执笔法与中侧锋关系初探

吕丽军

     发表于2009年7月22日《书法导报》第二十三版（高校书法）

内容提要：本文通过梳理执笔法与中侧锋的关系，得出结论：中锋、侧锋由执笔的具体方式决定，而执笔方式的改变又与书写时的坐姿、桌椅以及书写材料的变化密切相关。这些变化的考察是书法史研究的组成部分之一，同时也折射出社会文化的变迁脉络。

关键词：执笔法  中锋 侧锋  坐姿  家具

一、关于执笔法

用毛笔书写时，笔杆垂直于纸面，中锋抵纸，笔锋可以自如地向任何方向运动，即“八面出锋”的用笔方法。正确的执笔，在于合理地运用笔锋。笔锋，是笔毛**有弹性的部分。执笔时大臂带动小臂、手腕，自由地运转，灌力于手指，凝神于笔尖，倾注于纸面。正如黄庭坚《论书》云：“心能转腕，手能转笔，书写便如人意。古人工书无他异，但能用笔耳”。⑴

对于执笔法，古人有“拨镫法”之说。“镫”字，研究者有不同的解释：有的认为是马镫，有的认为是“燈”（今作“灯”）字。晚唐林韫在《拨镫序》中认为“镫”是马镫。说文释“镫”为锭，徐铉释为锭中置烛。《楚辞·招魂》中有句“兰膏明烛,华镫错些”，其中“镫”字与“烛”字对应，此处，应作“灯”意。明代杨慎在《书品》中认为“镫”是古灯字。拨镫如挑灯，不急不徐。本文取用这种解释，原因如下：1、拨灯时执针的手势与执笔手势十分相似：手腕用力，手指执针拨去油垢，拨动灯捻。执针在指，运针在腕，与书法上的“执笔在指、用笔在腕”有相通之处。古代读书人常用油灯，经常要拨灯，这种生活场景和亲手体验启发了他们对执笔的理解；２、拨灯时力注针尖，即与“力注笔端”道理一致；３、因灯口小且在半空中，拨动灯捻需要左右上下运腕，对手腕的敏感性及灵活性有较高要求，所以这一动作极其形象地说明了运笔的细致、微妙及难度。唐卢携《临池诀》云“凡用笔皆令转动自在”；⑵元陈绎曾《翰林要诀》强调用笔要“圆活易转动”。⑶结合这些阐释，“拨灯法”即五指同力协作的一种执笔方法。

古代书论中谈执笔法，首见索靖《草书势》：“命杜度运其指，使伯英回其腕，著绝势于纨素，垂百世之殊观。”⑷ （传）卫铄《笔阵图》详论执笔高低云：“凡学书字，先学执笔。若真书，去笔头二寸一分；若行草书，去笔头三寸一分，执之。”⑸大意为，写真书时，执笔要偏中下；写行草书，执笔要偏中上一些。字体不同，执笔高低亦不同。

至唐初论执笔，则有“指实掌虚”之说。欧阳询《传授诀》云：“每秉笔必在圆正”⑹　，虞世南《笔髓论》云：“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三，指实掌虚。”⑺执笔高低，意近《笔阵图》；李世民《笔法诀》曰：“大抵腕竖则锋正，锋正则四面势全。次实指，指实则节力均平。次虚掌，掌虚则运用便易。”⑻李世民谈“指实掌虚”的同时，又谈到了执笔“腕竖则锋正”的姿势。⑼上述可知，唐初执笔是竖腕直执笔。到了唐代中后期，书论所载执笔方法有多种。韩方明《授笔要说》中说得非常详尽：

夫把笔有五种,大凡管长不过五六寸,贵用易便也。

执管，夫书之妙在于执管，既以双指苞管，亦当五指共执，其要实指虚掌，钩擫讦送，亦曰抵送，以备口传手授之说也。世俗皆以单指苞之，则力不足而无神气，每作一点画，虽有解法，亦当使用不成。曰平腕双苞。虚掌实指，妙无所加也。

第二扌族管，亦名拙管。谓五指共扌族   其管末，吊笔急疾，无体之书，或起藁草用之。今世俗多用五指扌族     管中，则全无筋骨，慎不可效也。

第三撮管，谓以五指撮其管末，惟大草书或书图幛用之，亦与拙管同也。

第四握管，谓捻拳握管于掌中，悬腕以肘助力书之。或云起自诸葛诞，倚柱书时，雷霹柱裂，书亦不辍。当用壮气，率以此握管书之，非书家流所用也。后王僧虔用此法，盖以异于人故，非本为也。近有张从申郎中拙然而为、实为此笑也。

第五搦管，谓从头指至小指，以管于、二指节中搦之，亦是效握管，小异所为。有好异之辈，窃为流俗书图幛用之，或以承凡浅，时提转，甚为怪异、此又非书家之事⑽。

这是中国古代书法史上次对各指头执笔功用的详细解说，也标志着书法技法理论的细化。其后，林蕴阐述卢肇从韩方明学来的用笔各指用力方法：“子学吾书，但求其力尔。殊不知用笔之力，不在于力；用于力，笔死矣。虚掌实指，指不入掌，东西上下，何所阂焉。……吾昔受教于韩吏部，其法曰‘拨镫’，今将授子，子勿妄传，推、拖、撚、拽是也。” 唐乾符年间书家卢携著《临池诀》，对韩方明执笔指法论又进行了进一步的拓展：“用笔之法拓大指，压中指，敛第二指，拒名指，令掌心虚如握卵，此大要也。凡用笔，以大指节外置笔，令动转自在。然后奔头微拒，奔中中钩，笔拒亦勿令太紧，名指拒中指，小指拒名指，次细要也。皆不过双苞，自然虚掌实指。‘永’字论云：以大指拓头指钩中指。此盖言单苞者。然必须气脉均匀，拳心须虚，虚则转侧圆顺；腕须挺起，粘纸则轻重失准。”⑾卢携所论执笔法大抵不出韩方明所说，而提出了“悬腕”法。
二、中侧锋之别    
    我国古代书论中所说的 “印印泥”、“屋漏痕”等，现在学界也没有一致的定义。沈尹默先生说：“锥画沙比较易于理解，印印泥则须加以说明。这里所说的印泥，不是今天我们所用的印泥。这个印泥是粘性的紫泥，古人用它来封信的，和近代用的火漆相类似，火漆上面加盖戳记，紫泥上面加盖印章，现在还有遗留下来的，叫作‘封泥’。前人用它来形容用笔,自然也和锥画沙一样，是说明藏锋和用力深入之意。而印印泥，还有一丝不走样的意思，是下笔既稳且准的形容。要达到这一步，就得执笔合法，而手腕又要经过基本功训练的硬功夫，才能有既稳且准的把握。”⑿  孙晓云认为：印泥软，印章硬，相互挤压，印泥会沿着章面笔画的中心溢向两边，如“锥画沙”。所以，有中锋运笔之意。中锋运笔是毛笔书写时的主要运行方式：即书写时，笔锋随时和纸面保持垂直，笔尖时刻保持在笔画的中心部位。蔡邕说的“令笔心常在点画中行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。“常在点画中行”，是指经常在笔画的中间运行。由于毛笔是圆锥状态的，因此中间的笔毫要比两边厚，书写时笔毛会在同一运行轨迹上前后重复，一个笔画的墨色便显得中间深两边淡，给人圆润、浑厚、饱满、立体之感。有时虽然笔锋在笔画中间，但笔毛呈扁平状，写出来的笔画便显得单薄，因此蔡邕要在前面冠上“圆笔属纸”四字。“圆笔”是笔画有力的先决条件，“属”是说笔毛与纸的逆向磨擦。清人笪重光认为“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣。优劣之根，端在于此。”⒀这也是在强调中锋用笔的重要性。
   在运笔时，还须有一定的技巧，清代刘熙载提出“逆入，涩行，紧收” 的观点，高度概括了书写的用笔技巧。入笔时用逆锋，中间涩行，笔画末端收笔回锋。目的就是使笔画更厚实，内涵更丰富，同时在运行中不断调整笔锋。笔锋是锥形的，如果起笔不逆锋，笔画的起端也就成了锥形，这就需要通过回转把起笔处处理圆润；当笔运行到笔画尾端，如果自然收笔，则状如枯柴，惨不忍睹，因而应当回锋。通过回锋调整笔锋，为书写下一笔作好准备。中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。大致分为两类：一类笔画边线光洁平整，如金刀割净，玉尺量齐；另一类笔画边缘毛涩不平。前者书写速度略快，笔画富有朝气，如东晋王珣《伯远帖》，清人姚鼐便赞其如升初日、如清风；后者书写速度略慢，手指震颤，笔画如万岁枯藤，显示出遒劲涵蕴而又老成的美，如黄宾虹的金文，吴昌硕的石鼓文。
   侧锋与中锋相对，也是属于用笔的一种方法。侧锋，在前人的一些书法论著中屡见提及，但对于它的性质，却有不同看法。朱和羹《临池心解》说：“正锋取劲，侧峰取妍，王羲之书兰亭取妍处时带侧笔，余每见秋鹰搏兔，先于空际盘旋，然后侧翅一掠，翩然下擢，悟作书一味执笔直下，断不能因势取妍也。”⒁这段话强调了侧锋用笔的重要性。但冯武在《书法正传》中却对侧锋加以否定，⒂原因是将侧锋与偏锋混为一谈。其实，侧锋和偏锋完全是两个不同的概念。侧锋，《永字八法》论中注：“侧不得平其笔，当侧笔就右为之。”⒃侧锋就右，便包含以侧取势的意思。侧锋方劲犀利，神采外耀，故凡出锋的点画，多用侧锋。晋人书多为侧锋，故给人生机勃发之感。侧锋与中锋相辅相乘、相得益彰，一幅动人的书法作品当是中、侧锋并用的。偏锋，即是运笔时，笔杆倾斜，产生的结果是笔画一边光滑一边如锯齿，墨不入纸，线条扁平而浮露于纸上。运笔忌偏锋，偏锋则是败笔。
三、执笔法与中侧锋的关系
   中锋、侧锋笔法的产生及演变经历了一个相当长的历史过程。它们与执笔法的联系有着深厚的历史文化背景，而执笔法的变化又与书写材料、人的坐姿及书写时所用的桌椅有紧密的关系。
   首先，战国至东晋，简一直是主要的书写材料。东晋末，纸张代替木简，纸的应用，突破了简的空间限制，增强了书写的随意性。实际上当时纸的幅度也很小。书写基本上是运指，偶尔运腕配合。
   其次，“跪坐”是唐之前**常见的坐姿：双膝跪地，臀部压在足后跟上。長沙金盆岭西晋墓出土的校书俑真实反映了那时书吏跪坐书写的姿态：“两俑对坐，中间为一长方形几，上面放置着砚台、笔与笔架。一俑似手捧几块板，这样的板明显是“牍”。古时的牍为薄木板所做，一尺左右，故为“尺牍”。另一俑则左手持一尺牍，右手执笔做书写状，正是阅读时的姿势。”⒄跪坐于低矮的几案前，上身稍前倾，视角倾斜度大，又因牍较小，只能采用斜执笔。无独有偶，河北望都一号汉墓的壁画中，人物也是一手持简牍，一手执笔，悬腕悬肘书写。 

“在北宋以前，还没有高桌椅，人们都席地而坐，写字时，一手拿卷，一手执笔，在当时的条件下，这样执笔写字是自然的。”⒅家具的演变，促使新的执笔方式产生。在高椅、高桌案的情况下，伏案书写成为趋势。此时手已抬高，眼睛与手的角度发生改变，直执笔方式渐盛。初唐，欧阳询、虞世南、李世民则在理论上使执笔理论臻于完善。但是，由斜执笔变为直执笔也并不意味一定笔笔中锋。从起笔方式看，如果还用惯常的右切起笔方式，除左上至右下方向的笔画为中锋外，其他方向的点画由于运动方向随后改变，锋发生偏转，很容易成侧锋用笔。“转以成圆，折以成方”，那些复合的有折笔画，如笔画横折等，如果用惯常方式直接折笔写，也容易侧锋。欧阳询父子还有侧锋笔法，故在书写时，颜真卿借助毛笔笔尖良好弹性，先向上提锋直立，再中锋直出。颜真卿大胆创新使用中锋，化瘦硬为丰腴，结体宽博而气势恢宏，骨力遒劲而气慨凛然，书风一变为雄强浑厚。中锋笔法写出的笔画圆劲、浑厚，没有侧锋笔法所产生的婀娜多姿，故姜夔《续书谱》说“晋人挑剔或带斜拂，或横引向外，至颜柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。”⒆这种新的笔法下所形成的书法风格，与二王妍美的风格迥异。明代以后，书家的“中锋”观念明显增强，清代如笪重光认为“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣。优劣之根，断在于此。”包世臣提倡中实论、万毫齐铺、五指齐力、笔笔中锋、笔笔回锋。至现代，沈尹默先生则进一步视中锋为笔法的全部。直到今天，中锋行笔仍是大多数初学者听到的课。

综上所述，中锋、侧锋是由具体的执笔方式决定的，而执笔方式的改变又与书写材料、人的坐姿及书写时所用桌椅等各种变化密切相关。这些变化的梳理与考察是书法史研究的组成部分之一，同时也是社会文化的变迁脉络的具体显现。