汉字文化与书法艺术有着深刻而内在的联系。汉字是书法艺术的符号载体，书法是汉字的审美艺术化。传统书法文化价值在现代性中不仅没有消失，相反经过文化转型和重新定位已经有了坚实的现代文化地基。全球化浪潮中主义精神在拓展，多元文化互动在展开，在这一新世纪文化语境中，中国书法作为东方文化特有的艺术瑰宝，将成为文化史上的一枝奇葩。可以说，书法是“汉字文化圈”的一种高妙的文化精神活动，走出汉字文化圈以外，比如欧美也可能有写字，但是它没有将文字的“书写”转变成用柔软毛笔书写的高妙的徒手线艺术。正唯此，书法成为中国艺术精神上的境界——能代表东方艺术和汉字文化圈的艺术精神。

一 汉字功过论：由神性到罪性的符号

书法是对汉字的一种新的审美创作和表现，并成为上由文字演变而成的文化艺术形态。汉语不同于其他语言的根本存在特征在于其汉字(方块字)、单音节、多声调。汉字不仅是汉语的书写符号，更是汉语文化的诗性本源。在这个意义上可以说，汉字的诗意命名奥秘隐含着东方文化的多元神秘性和历史象征性。

书法是“中国哲学中的明珠”。书法精简为黑之线条和白之素纸，其黑白二色穷极了线条的变化和章法的变化，暗合中国哲学的精神“万物归一”、“一为道也”。汉字的长寿使人们总是不经意地要对其进行考古学式的发掘。李学勤认为：“文字和书法的关系很重要。中国古代文字起源之时，可以说书法也已经随之出现了。比如在美索不达米亚，出现的是楔形文字，楔形文字不好叫做书法。又比如印第安人，他们的图画文字也和我们说的书法不同。中国字从一开始就和书法，包括篆刻都有关系。……很多种文字根本不是按这个过程发展的，比如说古埃及的圣书体文字，现在发现的早也不过公元前3000年左右，再早的就是一些在陶器上的符号，这些符号有的像画，但大多数根本就不像画，就是些笔道线条，而且越早越不像图画。古埃及的文字就是从这里来的，有些像画有些却根本不像，可见图画并不是所有文字的起源。两河流域的楔形文字被认为是从陶筹(tokens)来的，陶筹是当时人做生意算数用的、用陶土做的，在筹上刻着一些符号。把这个符号移用在泥板上，就成了楔形文字，而这些也基本上不像是图画。这些说明文字不一定是从图画来的，其实原始人画图很费力，而且很多思想也是不能画的。大家知道中国古人从来都不这样说。《周易》的《系辞》讲上古结绳以记事，后世易之以书契，所以中国早的文字可能是从“结绳记事”来的。也有人说伏羲画卦，八卦是**早的文字。大家知道，八卦都是线条状，不是图画，本身不是象形的。不管是“书契说”还是“八卦说”，或是两相结合，都不是“图画说”。……从考古材料上说明我们的文字起源可能不是图画，也和国外的文字起源研究相同步，是我们中国人对文字起源研究的贡献。

一般而论，汉字的历史有多种说法，一是认为，获得学界共识的文字是安阳发现的甲骨文，距今3000多年（前1200），而其形成的时代可以上推到4500年左右。4二是认为距今约6000年仰韶文化出土的刻划符号就是**早的文字（前4500－前2500）。三是认为具有8000年历史。意大利学者安东尼奥·阿马萨里《中国古代文明》认为：“在距河南舞阳县城北22公里处的贾湖发现的安阳类型的甲骨文合时期铭文，距今有7－8千年的历史。”这一说法，正在为中外学界达成共识。

五大文明发源中的其他4种文字，即埃及圣书、两河流域的楔形文字、美洲的玛雅文、印度梵文都先后退出社会舞台而进入历史博物馆，尽管梵文今天仍被学者所研究，但已不再可能像汉字这样在当代社会中长寿而广泛运用。汉字这“东方魔块”所具有的古老生命，打破了《圣经》中上帝变乱天下人言语而阻止建成“巴比伦塔”的“神话”，并在人类进入第3个千纪年的世纪转折点时，显示出日益强健的生命力。

从历史上看，汉字发展的命运充满了坎坷和悖论，是一个由“神”性到“王”性再到“罪”性的降解过程。汉字的产生具有神性的光辉。相传黄帝时“其史仓颉，又象鸟迹，始作文字”。7《易·系辞》：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”《淮南子·本经》说：“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中也说：“颉有四目，仰观天象。因俪乌龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意故有书，无以见其形故有画，天地圣人之意也。”仓颉这位新石器时代的文字创造者与规范者，以“四目”(不仅有之目，而且具有心灵内视之目；不仅重文字的创造，而且重文字与视觉之象的血脉关系)仰视天地万象，而使其脱离历史的惯性与文字相联成为一种永恒的“铭刻”和全新的“命名”。之所以有“天雨粟，鬼夜哭”之说，恐怕与先民震摄于无与伦比的文字创造所闪烁出来的物质与精神、当下与永恒的神奇融合(天人合一)的神秘紧密相关。所以，文字的产生使“造化不能藏其秘”，“灵怪不能遁其形”，一切都因神秘的文字而彰显，一切都因文字的创造而锲进永恒的历史缝隙。

文字进入大一统的中国，就受到王权思想的支配。法国哲学家福柯(Michel Foucault)称之为“话语／权力” (discourse／power)的整合。无论焚书的秦皇，还是独尊儒术的汉武，无论是今古文经学之争，还是历代“文字狱”，都从正反两个方面说明了文字在王权等级社会中的特殊地位。文字的权力，使得“立言”终于同“立德”、“立功”一起，成为超越时间空间、挣脱历史羁绊和凡俗处境的“三不朽”。只有文字可以为瞬间飘忽的思想铸造不朽的铭词，同样，也只有文字才会引来思想的罪名并招致杀身之祸。

随着西风东渐，全盘西化的呼声在20世纪中国不断高涨。于是，谭嗣同号召“尽改象形文字(按，即汉字)为谐声(按，即拼音文字)”，蔡元培认为：“汉字既然不能不改革，尽可直接地改用拉丁字母了。”钱玄同宣布:“汉字的罪恶，如难识、难写、妨碍教育的普及、知识的传播”，“改用拼音是治本的办法,减省现行汉字笔画是治标的办法。……治本法实是目前**切要的办法”。10因而要“废记载孔门学说及道教妖言之汉文”，陈独秀也说：“中国文字，既难载新事新理，且为腐毒思想之巢窟，废之诚不足惜”，鲁迅认为，“方块汉字真是愚民政策的利器……也是中国劳苦大众身上的一个结核”，“汉字和大众，是势不两立的”。而结论似乎是汉字已经过时，必须以拼音文字取而代之。于是，汉字从神性、王性的高峰坠入以汉字为罪恶、为落后可耻的文化心态中。汉字改革在半殖民地或后殖民主义语域中沉重地开始了，以至于到了20世纪80年代，仍然有人因汉字难以输入电脑而判定汉字与电子信息时代无缘。孰料事实恰与此论相反。

其实，关于是否“废除汉字”的争论同样也发生在日本。前岛密于1866年12月，向日本的末代将军德川信喜提交了《汉字废止之议》：“支那人多地广之一帝国，如此萎靡不振，其民众野蛮未开化，受西洋诸国之污辱，乃因其受象形文字之毒，不知普及教育法之故。废止汉字，并不是要把汉字输入之词语全部废止，只求把那些词语用假名记录而已。不废汉字，只会造就支那魂，而缺乏大和魂。”这已将文字的兴废与民族魂连在一起了。钱玄同等人在1916年左右提出的“废除汉字说”的摹本是日本的德川信喜。这种人云亦云的“废除汉字说”，竟然是中国学者从半个世纪以前日本人那里抄来的。另外有一种说法是“罗马字化说”或者“拉丁字母说”，这方面的代表人物有南部义筹、西周、森有礼、矢田部郎吉等人。森有礼等人认为，日语不能准确地反映西方文化的特点，主张完全使用英语。这一点，在中国后来慢慢修订汉字、简化汉字的拉丁化倾向当中也可以看出历史错误的引导。当然也还有日本学者提出汉字不可废论，而只是限制汉字。在1873年左右，日本文部省确定了3167个汉字作为草案，其后，到了二十世纪初叶，1919年12月，日本文部省正式发表整理日本汉字的汉字议案。1923年5月2日，发表了常用汉字表1962字和略字表154字，加起来两千一百多字。这是日本官方**早的汉字议案，也是汉字的限制案。日本对汉字的依赖是很明显的。我们知道，公元645年，日本的“大化革新”可以说是“全盘中化”，就象明治维新“全盘欧化”一样。经历了一千多年之后，日本终于明智地终结了“废除汉字说”和全盘拉丁化方面的鼓噪，确定了两千多汉字作为日文常用汉字。作为汉学载体的汉字，对于日本近代文化的发展以及对整个“汉字文化圈”各国发展意义重大。

不难看出，汉字文化在文字语言学研究中进入了三个误区，才招致了汉字文化的“失语”。

首先，“言意之辩”中无视“象”的存在的误区。在魏晋玄学大谈“言意之辩”时，无论是“言尽意”说(欧阳建)，还是“言不尽意”说(王弼、荀粲)，都忽略了一个非常关键的东西，那就是“象”。“象”因其源起的原初性使这一维度遭到贬损而在哲学中的隐没不彰，它只能存身于《易》学和诗学之中，于前者，可知按卦象与爻象无穷演变可以推断吉凶。《系辞》说：“易者，象也；象也者，像也。”象成为神秘的符号，象外有象，象中有象，象又生象，一切皆象。象是如此的玄妙，无所不在，又无所不包。在诗学方面，则品藻人物，纵论文艺，如刘义庆《世说新语》：“世目李元礼谡谡如劲松下风”，“时人目夏候太初朗朗如日月入怀。王安国颓唐如玉山之将崩”。“时人目王右军，飘如游云，矫若惊龙”。“顾长康道画，手挥五弦易，目送归鸿难”。梁武帝《古今书人优劣评》说：“王羲之书，字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”。这里，没有人为的分而析之之言，没有“尽意”、“不尽意”式的追根问底之“意”，而只有象中之象，象外之象，无形大象，却不着一言(分析)，尽得风流(大象)。象不是“象形之象”，而是“意象”、“心象”、“无形大象”的整体。这一整体在中国文化哲思中的隐没，使中国文化精神少了一些活泼内在的血脉和灵动的生机。

其次，语音中心主义的误区。西方语音中心主义重视言说而轻视书写，并想将这一整套二元对立的思维模式和价值模式放之四海而皆淮。这一语音中心主义的误区在法国哲学家雅克·德里达(Jacques Derrida)的批判下得以扼制。德里达在《文字语言学》 (1967)一书中，对张扬言说而贬抑文字书写深为不满，认为逻各斯中心主义以同样的秩序控制着文字观，而形成“语音中心主义”。在这种重视语音而轻视书写的理论看来，说话时，说话人和听话人同时在场，因而说话**接近意识的自我在场，故**为真实可靠。所以口语具有直接性、鲜活性，它使说话者和听者在场而充满生气。其实这种观点，似乎亦流行于非拼音文字中。《周易·系辞》上就曾以“书不尽言，言不尽意”划出了书写、言语、意义三者的等级秩序；《老子》：“知者不言，言者不知”；《庄子》：“言者所以在意，得意而忘言”；陆机《文赋》：“意不称物，文不逮意”；刘勰《文心雕龙》：“情在词外”，“意翻空而易奇，言征实而难巧”；司空图 “言外之意” 说至近代王国维“境界说”，都可以看到文字、言语、意蕴三者的等级关系。德里达认为，这种认为语音(说话)优越于书写的二元论语言观，这种“在场”的形而上学，是逻各斯中心主义所体现出来的“语言观”。德里达颠覆了言语对书写的优先地位，使说话(言语)从中心移到了边缘，而书写则上升到新的重要地位。这样，在国人准备以拼音取代汉字以向西方人靠拢时，17西方人却以惊喜的眼睛发现了非拼音文字的汉字而惊羡不已。汉字的书写铭刻性在历尽曲折后终于重新得到公正评价。

再次，汉字的拼音化的误区。中国文化之所以历数千年而不败，恐怕与汉字为统一文字紧密相关。不同时代的人面对的文字记载流传的经典是相同的，而不同方言区的人发音(能指)有差异，而表意文字的意义(所指)则是相向的。如“河”，北京读[χγ35]，西安读[χuо34]，武汉读[χо44]，合肥读[χu55]，苏州读[h u34]，温州读[Vu31]，广州读[h 21]，福州读[ 52]。18丧失了书面语(汉字)的统一性，东西南北中的交流恐怕是很混乱很困难的。可以说，以汉字为内容统一的书面语可以超越方言分歧而成为全民族共同的表情达意的交流工具。不仅如此，进一层看，如果废汉字而改用拼音，中国五千年汗牛充栋的“文献”，只需30到50年(一、二代人)就可能不再有人认识。几千年文化只在文字断代中就成为无根的文化。文献成为天书，只有几个专家可以进行考古式的阅读。这种因文字的废弃而遭致的文化的断层真可谓是怵目惊心的“文化损毁”了。

正是在汉字以及汉字文化遭致的三个误区的历史语境中，需要对“汉字思维”加以张扬，在“言意之辩”中寻找失落的“象”，在“语音中心主义”和汉字拼音化模式中重申汉字合法的当代权利，在汉字历经神性化、王权化、有罪化之后，还汉字以重新“命名”的诗意化素质。

二 汉字思维论：由象性阐释到诗性命名

历史上人类的成长是同科学发展的历程紧密相关的，尤其是同人类精神文化的对象化紧密相关。可以将其整个历史看作三个分期，即手写文明时期、印刷文明时期、无纸工业文明时期。这三个文明时期呈现出人类精神文明演进的历史，也是人各种素质的伸张史。

手写文明时期产生了文字。远古造字可以说是惊天地而泣鬼神。当五千年前甲骨文出现——人类在龟甲上面写字，就结束了结绳记事的历史，使人类次能够用自己的文字来记载自己的历史和思想。19先秦时代文明的纪录受到多方面限制，受到书写工具和书写对象的限制，只能在竹简、龟甲、木牍上面写字。20手写文明具有两个特点，一个是贵族性，一个是垄断性，它因为物质载体的匮乏而不可能普及。因此先秦的古籍大多被称为“经”。经典说明书籍文明的地位，同时也说明它空前的垄断性，就是只有少数的贵族和高层文化人——老子、孔子这样的人才能看到。老子当时是周代的一个掌管图书的官，所以孔子曾向这位满腹经纶、读书很多的大学者“问礼”。

同时，手写文明受到书写对象的限制，使得文字记载十分精练，像《诗经》、《易经》、《老子》、《孙子兵法》等，用语都极为简洁。据有关材料表明，《诗经》使用单字2939个，《论语》使用单字1512个，《左传》使用单字3906个，《孟子》使用单字1959个，《杜甫诗集》使用单字4372个，《红楼梦》使用单字4462个。随着书写材料的日益扩大化、普遍化，中国诗歌就从三言、四言、五言、七言、九言、排律一直到很长的叙事诗，可以说跟文字的载体有紧密关系。今天的甲骨文发掘出来十万多片，能被确定的单字为四千多个，而被识别的字仅仅只有1500个左右。可见我们当时的祖先创立文字的那种巨大的热情。到了清代，汉字总数已经超过5万。而先秦古籍用字的数量没有超过五千字，相当多的字并没有使用。

汉代造纸术的发明，使文字载体产生重大变化。在蔡伦造纸之前几百年，中国已经有了纸的原型的出现。21蔡伦只是把它完整化、规范化了。22纸的出现对文化影响巨大，纸在与帛简竞争中节节取胜，晋代(4世纪)已成为主要书写材料，使得整个魏晋时期的文化有了很大的发展。知识分子对通过精神文化的广泛追求，开始评鉴人品的清浊、思维的高低、艺术趣味的雅俗，向往高山大川的自然和精深的文化创造，如王羲之的书法，到唐代李世民时还收集了将近两千幅，可见当时王羲之创造才能和创造力是多么惊人的旺盛。

汉字是物质性的，又是观念性的，所以汉字被人思，又能促人思。每个汉字都是宇宙灵界的范畴图式概念。汉字字象的思维意义是*位的。当一个字打入眼眸，人首先感知的便是字象(一重字象思维)，它会去复合字所应对的物象。字象在音意幻化中与物象复合，就又发生一重物象思维(二重字象思维)，构成了汉字的两象思维特质，而使汉诗诗意本身具有不可言说性。因此，汉字是建立在“亚文字图式”基础上，应对自然万象的第二次抽象建构。汉字之间的并置，为中国人的意识提供了巨大的舞台，其所产生的义象升华，使“字思维”的并置美学原则充满“阐释的空间”。总之，汉字有道，以道生象，象生音义，象象并置，万物寓于其间。23我以为，“字象”不是将每个汉字看成死的构成，而是从发生学层面赋予其神奇的生命意识，即每个字都是先民的生命意识升华和审美意识凝聚。而当字进入现代人的眼帘时，**初的直感只是字象，透过这种字象，不仅可以与字的对应物象相复合，产生二重物象，而且可以字与字相“并置”，产生一种“并置”的美学效果。这是由一象到二象到多象多元并置的视象意象心象的迭加，丰富了汉字的诗性特质。

在我看来，汉字思维作为汉语文化圈的“母语思维”的集中形式，有其自身的逻辑展开方式。汉字不仅提供了思维的原始字象的鲜活感和神秘感，而且使人通过这一符号(尤其是象形文字)把握到字背后的深蕴的“原始意象”(archetype)，在意象并置或多置中，将具体的象升华为抽象之象，从而以一寓万，万万归一。这种字思维本质上是一种不脱离汉字本源的“象喻”或“象思维”，其逻辑过程为：本象→此象→意象→象征→无形大象。这一神秘的符号链表征出中国人通过文字反映和把握的独特方式，以及其不同于拼音文字的思维展开形式。“象性”阐释是汉语诗学的根本特征，是拼音文字所难以获得的神韵。“象性”由“本象”始，而终于无形“大象”。何谓“本象”，如“月”如“风”，皆以文字实指自然景观中之一象24。然而，当苏东坡写词，“与谁同坐？明月清风我”时，明月清风就成为苏东坡眼前此时此刻所在的“此象”。再经诗人情思汰变，而成为苏东坡心中之象的“意象”，即是苏东坡“意象”化了的月与风，是东坡的月与风。这时，“月”和“风”在东坡眼中具有了人格化魅力，并成为自我追问(与谁同坐？)的答案——“明月、清风、我”。月明风清，使我免俗归朴而亦清亦明，与明月清风相伴相坐之我，在这万尘息吹，一真孤露之境，获得一种时间空间的超越和高远深宏的人格本体象征。**后，月与风与苏子融为一体，使词境高超莹洁而具有大象无形的宇宙生命意识，很好地传达了诗人心灵的宇宙情调。

象征链的关键在于思维过程中，音与义是伴象而生的，象是本体，是诗意展开的机杼。在这个意义上，可以说，汉语诗歌思维方式与汉字之“象性”密不可分。在诗的创作上，是主体融意为象，凝象为言，以言传意象，以意象启无形大象的过程。在诗意欣赏上则是由言视象，由象感意，由意舍言得象，由象而悟大象。这种创作和欣赏的双向过程，象与言意紧密相连，字象激发、启活意象并终达无言大象。可以看到，“字象思维”和“字象并置”理论有可能是对诗歌创作奥秘的一种新阐释。不妨说，汉字字象的当代创新，将是处于后现代时期诗人对“中国诗创新性诗意命名”的一个前提和逻辑展开。

汉字思维论除了“象性”原则和“并置”或“多置”原则以外，还看综合性、意象性、方圆性等原则，这些原则共同丰富着汉语的思维方式。汉人的思维方式具有经验的综合性特征，即善于对事物作经验的整体把握。汉字是语素——音节文字，因此，每个字均代表一个有意义或无意义的音节。而各一音节所具有之“意”在一种整体氛围中成为主体经验(意象)的整体表达。

汉字文化的博大精深使人往往与其面对时感到自身的渺小。于是有两种拯救“自我”的策略，一是反传统策略，在一种否定性虚无心态中获得自我的“完满”；另一种是寄生其间的“享用”传统的策略，没有发展，没有创新，只是在—种守成心态中获得自我强大的幻象。但是，真正的思想家和艺术家在面对传统时既不虚无也不保守，而是以一种健康平和的心态吸收其精华营养，又通过心灵的汰变而自出机杼，在全新的创化中生成、延伸和展示传统的魅力，创造华夏文化的远景。